ОТЗЫВЫ КРИТИКОВ

КРИТИКИ-ИСКУССТВОВЕДЫ О ХУДОЖНИКЕ

Искусствовед Дина Пьераллини (artPromoter)

Паоло Тальяферро живет в Лониго (провинция Виченцы). Он – молодой художник с академическим образованием, принадлежит к течению гиперреалистов. Как гиперреалист Тальяферро отказывается от реальности, предлагая механическое ее воспроизведение, часто на основе ее увеличенного фотографического изображения. Такой подход создает выводящий за пределы реальности образ, выворачивая ее наизнанку и порой доходя до чрезмерной виртуозности, которая тем не менее сглаживается благодаря глубокой преданности художника эпохе Ренессанса (итальянского и фламандского). Тальяферро удается добавить к вышеперечисленному типичные для импрессионистов игры со светом, усиливая контраст света и тени. Изображение традиционных сюжетов дает толчок к напряженному самонаблюдению, то есть к преобразованию реальности как поводу для углубления в себя, для осознания конечных причин, побуждающих художников к выражению чего-либо, к размышлению об экзистенциальных вопросах.

Искусствовед Ренцо Дзойя. Рецензия на выставку в Барбарано Вичентино, 2006 г.

Молодой студент Академии Чиньяроли в Вероне занимается живописью уже десять лет, избрав направление гиперреализма. Его увеличенные натюрморты выпрыгивают на нас, полагаясь на формальное совершенство фотографического вкуса. Но этот механический прием обогащается светлыми фонами с усиленными контрастами и отголосками, отсылающими к великим художникам-реалистам XVII и XVIII вв. Автопортрет, сильно повернутый в оборот три четверти и выполненный в монохромной гамме, открывает интересные перспективы для будущего молодого художника, в том числе и относительно интерпретации современной жизни.

Рецензия на выставку в художественной галерее Гальярди, сентябрь 2009 г., в Сан Джиминьяно (Сиена).

Молодой художник Паоло Тальяферро преображает свой свежий взгляд в вызывающие впечатления изображения никогда не терявшегося рая. Задача маниакальной верности видимому в его полотнах превращается в игривое развлечение для глаза, далекое от какого бы то ни было беспокойства или явного экспрессионизма. Мир детства свободно всплывает в памяти: цвет ослепителен, свет передан при помощи поразительных эффектов и формальных контрапунктов, от чрезмерно фотографических деталей до абстрактной игры рефлексов, выполненных с решительной смелостью чисто юношеской безоглядности. Действительно, в отличие от многих своих коллег, Тальяферро провозглашает спокойную и трезвую экспрессивность, именно игривую, свободную от столь типичных для сегодняшней живописи тревоги и самоуглубленности, веселую и спокойную, в каком-то смысле «поп», но не столько легкую, сколько удивительную в своеобразной игре между живописной серьезностью и радостью, выраженной в погружении внутрь тех образов, которые каждый из нас носит в своих забытых воспоминаниях.

Сентябрь 2010 г. Обман видимого, итальянский гиперреализм (из «Art Dossier», сентябрь 2010 г., Giunti Editore), под редакцией Альберто Агаццани.

Изобретение камеры-обскуры, прямой предшественницы кино и фотографии, имело первостепенное влияние на способ видения и изображения реальности, вплоть до изменения коренным образом, уже в наше время, понятия «метафизика», которое веками лежало в основе души живописи и питало ее. К какому «другому измерению» может привести живописное изображение видимого, верное до такой степени, что оно граничит с фотографическим изображением? Какая отсюда возможна метафизика? Само это явление вовсе не новое – как хорошо известен и процесс, который с XV века до сегодняшнего дня привел к так называемому гиперреализму. Действительно, именно в первые десятилетия XV века оптические приборы впервые начинают применяться для выполнения живописных полотен. Внезапно, без какой-либо плавности, произошел переход от идеального изображения реальности, еще накрепко привязанной к средневековым канонам, к невероятно реалистичному способу изображения новых ценностей и новых тайн, открывая путь новому, до этого невиданному способу видения мира, которому будет суждено решающим образом изменить всю историю искусства. Можно так или иначе утверждать, что в этот момент появился новый смысл метафизики, которому, в свете нашей современности, суждено было влиться в самую беспокойную живописную экспрессию, доступную воображению, до такой степени крайнюю и революционную, что она изменила само понятие «живописи». Итак, вернемся к вопросам, которые открыли этот разговор: к какой возможной метафизике сводится это гиперреалистическое искусство? Какие ценности раскрывает и какие тайны создает живопись, в которой все, и даже она сама, раскрыто с поражающей правдивостью? Ответ, сложный и совершенно не окончательный, а местами явно противоречивый, можно обнаружить в том нигилизме, который господствует в нашу эпоху. Прошло время идеологий, умерли и изгнаны боги и герои, подорваны ценности, которые веками лежали в основе нашей культуры, и изменилось то «другое измерение», к которому искусство непременно должно обращаться. Те, у кого нет надежды, очень быстро склонились к ужасу и к цирковой игре провокаций любой ценой (не отдавая себе отчета в ужасающей безосновательности и устарелости такого выбора), в то время как те, чья надежда сильна и полна жизни – многочисленные художники и скульпторы, воодушевленные нерушимой верой в Красоту и ее ценности, сознательно выбрали путь доходящего до крайности реализма, невиданного прежде идеализма, путь новой метафизики, циничной, но эмоциональной, часто холодной, но всегда улыбающейся, одновременно возможной и невозможной, вплоть до пределов предсказуемых человеческих возможностей (в полную противоположность историческому понятию американского «гиперреализма»). Целиком отсылающее к самому себе представление, которое исследует красоту посредством ее самой и которое, как в барочной мизансцене, раскрывается, чтобы вызывать изумление, ослеплять, удивлять, и там, в этом лишенном времени окошке для встречи с неожиданным, выслеживать смысл нового, крайнего, революционного смысла «живописи». В самом деле – если вернуться к уже написанному об этом явлении в других исследованиях – «Реализма», понимаемого как простое изображение реальности, в живописи не существует. Мог бы существовать, являясь в сущности самим актом рисования, в том смысле, в каком он понимается в своей вековой традиции, «ментальный факт» реализма, как выразился Леонардо, который, отталкиваясь от реальности, переносит нас в «другое измерение» именно (по-другому) метафизическое, вне какого-либо времени и пространства. Вся история искусства этому пример. Начиная от палеолитических Венер, карикатуризация сексуальных атрибутов которых была предвестником того желания и той потребности в плодородии и изобилии, которые жизненно были для них необходимы, и заканчивая сегодняшним днем, каждая эпоха человеческой истории характеризовалась видением реальности как плода одновременно инстинкта и культуры, постоянно далекого от чисто иллюстративного реализма. Не случайно нарисованное изображение становится, посредством живописи, знаком-символом, образом – носителем понятий и значений, никогда не являясь бесплодным изображением самого себя. История живописи, а, значит, история изображения оказывается поэтому тесно связанной с тем явлением, которое мы сегодня назовем «модой» – выражением и синтезом, в более чем современном смысле, тех инстинктивных потребностей и тех идеалов, которые лежат в основе любого художественного творения. Стоит только подумать о Пьеро делла Франческа, о Микеланджело, о том же Караваджо, о Рубенсе или о Пикассо: во всей мировой истории видимая реальность осталась, в сущности, той же самой, со своими формами и своим цветом, но ее изображение, всегда образно узнаваемое, поменялось, всякий раз следуя за эволюцией и изменением инстинктов и идей, одним словом, следуя за предписаниями моды. Другое дело гиперреализм. Появившийся в Соединенных Штатах в начале 60-х годов прошлого века, в противопоставление полной стилистической свободе Живописи действия (Action Painting) и экспрессионистов-абстракционистов, гиперреализм (это определение ему было дано только в 1972 году по случаю его официального «освящения» в Касселе по случаю Документы 5), напротив, ставит себе целью отмену точки зрения художника в произведении. Если художник-абстракционист разрушает образ с тем, чтобы ввести в абсолютистской манере собственный взгляд на мир, гиперреалист считает необходимым изображать его настолько точно и верно, что он преображается, становится более настоящим, чем сама правда, даже в самых ее сложных «оптических обманах». И значит снова в нереалистической манере. В Италии явление такого «циничного» реализма (так как он полностью отсылает к самому себе) приобрело первостепенную важность. Будучи далеким от холодной и почти механической идеологии американского «поп»-гиперреализма и в то же время пропитанный великой западной живописной традицией, итальянский «гиперреализм» развился с совершенно уникальными чертами и особенностями. Это не живопись, привязанная к метафизике «другого измерения», а, наоборот, живопись, глубоко исследующая саму себя, собственную душу, собственное «внутри», и как таковая она имеет отношение только к собственной душе и собственной идее. В Италии понятие «циничного реализма» неизбежно ассоциируется, по крайней мере до середины 90-х годов, когда его язык был еще чисто историческим, с именем Лучано Вентроне. Подход художника к реальности был из самых эксцентричных и оригинальных, он был очень итальянским в его «горячности цвета», в явных и постоянных отсылках к барокко и в том, что в нем не было этой «поп»-составляющей, столь типичной для этого вида живописи, особенно американского образца. Среди наиболее выдающихся итальянских художников, которые доводят понятие подражания до крайних границ, обладая при этом очень личными и в той же мере очень свойственными итальянцам чертами, и которые составляют в собственном смысле течение, пока не широко освоенное, можно назвать такие самобытные, известные уже на международном уровне имена, как Роберто Бернарди, Джузеппе Карта, Алессандро Ариатти, Кристиано Пинтальди, Луиджи Бенедиченти и Энрико Гинато. За ними следуют столь же неординарные художники, находящиеся в творческом подъеме, такие как Фабио Агуцци, график Андреа Бойер, Сальваторе Маммолити, Франческо Капелло, Микеле Тарикко, Джузеппе Джильи, Элио Торрьери, Энрико Гуарино, Энрико Гинато и так далее, вплоть до более близкого нам поколения, представленного Даниэлой Монтанари, Мауро Маульяни, Клаудией Бьянки, Андреа Барин, Марцио Тамером, Джанлукой Корона и совсем молодыми художниками, во всей полноте наделенными талантом, такими как Марика Фазоли, Давид Де Биазио, Паоло Тальяферро, Эмануэле Дасканио и Риккардо Негри – последнее поколение «образцовых» гиперреалистов. Торжество мимесиса над изобретением продолжается…

Рецензия на выставку Гиперреализма в Турине, 2012 г. Критик-искусствовед Массимо Чентини.

Паоло Тальяферро посвящает своим произведениям много времени: он входит в подробности с глубочайшей тщательностью, позволяющей ему достигать очень эффектных результатов, в которых реальность доходит до своего апофеоза. Находя подспорье в давней любви к Караваджо, Художник пользуется динамичными сочетаниями света и тени, придавая форму живописным конструкциям, которые наделены достойной внимания поэтичностью. В его работах гиперреалистическая сущность утверждается во всей полноте, достигая значимого качественного уровня.

Критик-искусствовед и куратор Джилберто Грилли. Рецензия, посвященная художнику Паоло Тальяферро, 2014 г.

Мы привыкли принимать чересчур всерьез вещи, которые на самом деле требуют всего лишь осознания эстетического наслаждения, которое они могут предоставить. Никто не требует от работ Паоло Тальяферро задачи вновь поднять вопрос о судьбе человечества, но его шедевры, написанные без использования фотографических трюков, имеют целью заставить нас испытать зрительные эмоции высочайшего эстетического уровня. Они заставляют нас размышлять о том потенциале, который есть у современного человека и который больше не ценится. Истинному таланту препятствуют власти в широком смысле слова, которые хотят убедить нас в ненужности эстетической красоты применительно к живописи.